Regimes de eficácia

A Matéria Ritual

O dispositivo como sede da eficácia

por Táta Nganga Kamuxinzela 4.211 palavras

As religiões são modos de fabricar redes de relações entre seres humanos, de um lado, e relações com deuses, anjos, santos, o além, espíritos ou ancestrais, de outro. Essa dupla reticulação desenrola-se no médium do corpo humano […] que põe imagens e objetos a trabalhar.1

Se a eficácia do rito não reside na interioridade do operador, mas na composição material que o dispositivo articula, cumpre então examinar essa composição em seus próprios termos. É o que esta coluna2 se propõe: descrever a matéria ritual da Quimbanda (o assentamento, o padê, o ponto riscado, o feitiço) não como suporte inerte de uma presença que lhe seria exterior, mas como o arranjo em que a agência tutelar se concentra, se fixa e se torna operante. A tese é simples e exigente: a matéria não ilustra o feitiço; ela o faz.3

Duas viradas convergentes tornaram esse exame metodologicamente possível. De um lado, a virada material nos estudos da religião, que deslocou o olhar analítico das crenças e instituições para as substâncias, tratando objetos e práticas materiais como evidência primária.4 De outro, a virada material nos estudos da magia antiga, que reconduziu a análise das intenções às próprias substâncias que medeiam poderes e agência no mundo.5 Não são movimentos paralelos, mas complementares: a primeira fornece a teoria geral da materialidade religiosa; a segunda, a analítica da operação ritual eficaz.

A segunda virada implicou uma reorganização disciplinar de consequência. Em vez de tomar magia como categoria primária, o Guide to the Study of Ancient Magic6 reordena o campo em três eixos (as construções culturais do rito ilegítimo, a materialidade ritual e as dimensões analíticas da categoria), e substitui o uso acrítico do termo pela análise dos vocabulários nativos e das operações que os sustentam. A magia deixa de ser uma essência a descrever para tornar-se um efeito discursivo; o que resta, como objeto positivo, é a operação material e a sua eficácia.

O deslocamento atinge, na raiz, a categoria de crença. Não é que a crença anteceda a matéria e nela se exprima; a própria crença é uma prática encarnada, sustentada por coisas,7 gestos e sentidos. A hierarquia que subordina o rito à doutrina (e a matéria ao espírito) é, ela mesma, um legado teológico determinado, de matriz protestante, que a virada material identifica e recusa. Estudar a religião pela sua matéria não é rebaixá-la ao concreto: é reconhecer onde, de fato, ela se realiza.8

Há nesse deslocamento uma consequência que interessa de perto a uma revista dedicada à feitiçaria afro-brasileira. Tratar a religião pela sua matéria é romper com um método herdado que privilegiava o documento escrito e, com ele, uma norma tacitamente eurocêntrica.9 Uma tradição que nunca cifrou a sua verdade num livro, que a deposita no ferro, no assentamento e no corpo é, enfim, lida nos seus próprios termos.10

O que a virada material recusa, portanto, é a redução do rito a um texto a ser decifrado. As coisas não são signos de um sentido que as antecede: são operadores que trabalham, e o método que as toma por mero significante perde justamente aquilo que nelas opera. Daí a inversão de foco que David Morgan exige do estudioso: fazer mais do que ler o que se diz, e observar o que se faz.11 Para Morgan, as religiões são modos de fabricar redes de relações entre humanos e potências supra-humanas, e essa reticulação desenrola-se no medium do corpo humano;12 o rito, nessa chave, não comunica um significado prévio, mas fabrica, materialmente, a relação que efetua. A Quimbanda conduz esse princípio ao seu extremo: o ponto riscado não se lê, atualiza-se; o assentamento não representa uma presença supra-humana, materializa-a; o padê não simboliza uma troca, efetua-a. A sua ordem não é a do signo, mas a do vínculo material, não uma semiologia, mas uma fisiologia.13

Essa fabricação passa pelos sentidos, e é aqui que a palavra estética recobra o seu sentido primeiro. Do grego αἴσθησις (aísthēsis, percepção, sensação), estética não nomeia o juízo do belo, mas o regime pelo qual a matéria age sobre o corpo que a percebe. A materialidade religiosa não é, pois, apenas a dos objetos duráveis, mas a de tudo o que o corpo experimenta: o cheiro adocicado da fumaça do charuto e o odor sulfúreo da pólvora deflagrada, o gosto ardente da cachaça e da pimenta, o toque frio do ferro do tridente, o calor da vela acesa, o som do ponto cantado e das palmas, o contraste do preto e do vermelho. Nenhum desses dados é ornamento: cada um é um operador que modela o sentir e, por ele, dispõe o corpo à operação, o que Morgan nomeia agência estética, aquela que opera não como signo que veicula informação, mas pela percepção que molda o afeto.14 O rito é, antes de uma doutrina, essa economia sensorial ordenada.15

Entre os objetos, a imagem ocupa lugar singular, porque nela a tentação de reduzir a matéria a signo é máxima, e máximo, também, o equívoco. A imagem de culto não representa apenas: ela encanta, i.e. ela opera. O ponto riscado, a estampa do Exu, a fotografia no altar não são ilustrações de uma crença: são dispositivos óticos que fazem presença.16

Cumpre, então, precisar o termo que organiza toda a análise. Por dispositivo entende-se não o receptáculo passivo de uma força pré-existente, mas o arranjo material ordenado, composto e acionado pelo operador, que torna uma operação capaz de efeito: aquilo que a matéria, corretamente composta, efetivamente realiza. A distinção é rigorosa: a eficácia não se encerra em nenhum objeto tomado à parte, mas resulta da configuração, do modo como as substâncias se combinam, se dispõem e se acionam. O operador, por isso, não projeta a potência a partir de si: ele a busca, combina, condensa e fixa num suporte, e aciona o conjunto.17 A sua agência é primária (intencional, formadora), mas exerce-se por meio de um agente secundário: o dispositivo material, que a porta, a concentra e a efetua.18 Nem por isso o dispositivo é instrumento inerte; composto segundo uma sintaxe material da eficácia, ele faz o que nenhuma de suas partes faria isolada, e é nessa combinação, não na interioridade do operador nem na virtude avulsa de cada ingrediente, que a operação se decide.19

O conceito que dá a esse fazer o seu contorno analítico é o de regime de eficácia: as condições ordenadas que tornam uma operação capaz de efeito, articuladas em quatro dimensões irredutíveis: o operador, os meios materiais, a sequência fásica regulada e a finalidade pragmática. Dois ritos podem afigurar-se idênticos na superfície e funcionar de modos opostos, porque a eficácia não está no gesto isolado, mas na composição que o organiza. Analisar a matéria ritual é, pois, reconstituir essas quatro dimensões em cada dispositivo.20

A cada dimensão material corresponde uma gramática, um repertório de verbos que nomeiam operações determinadas. Buscar, combinar, condensar, miniaturizar, concentrar, fixar, conduzir, localizar, portar, depositar, vestir: cada um descreve o que a matéria faz, e não o que uma força faria através dela.21 Preferi-los ao irradiar e ao emanar energia genéricos não é preciosismo, mas rigor: os verbos da emanação são intransitivos e sem sujeito material, i.e. supõem uma potência que flui de si mesma, anterior e exterior ao arranjo que apenas a manifestaria, ao passo que os verbos da matéria são transitivos e situados, reclamando um operador que os conjugue, um suporte sobre que incidam e um gesto que os efetue. A potência ritual não precede a sua composição: nela, e como ela, se constitui; e a precisão do verbo é, por isso, a precisão da própria operação. Tampouco se trata de convenção que o analista imporia de fora: é a gramática nativa dos próprios textos rituais, em que, desde a Antiguidade, o feitiço se classifica pelo verbo da sua operação: a ἀγωγή (agōgḗ, feitiço de condução) deriva de ἄγειν (ágein, conduzir, arrastar); o κατάδεσμος (katádesmos, feitiço de amarração), de καταδεῖν (katadeîn, atar); o ἔμπυρον (émpyron, feitiço no fogo), da matéria que se queima.22 E a receita que os executa, a πρᾶξις (prâxis, operação ritual) dos papiros, não é senão uma cadeia de imperativos materiais: tomar, moer, inscrever, amarrar, enterrar, depositar.23 Cada verbo é um ato, e não uma metáfora; nomear a operação pelo seu verbo é restituir à análise o que a linguagem da energia lhe subtraíra: a matéria como agente, e não como veículo de uma força que a atravessaria.

Antes de percorrer os dispositivos, impõe-se uma cautela de método. A comparação que aqui se fará – entre a matéria ritual da Quimbanda e a da magia greco-egípcia – é uma homologia morfológica controlada: comparação de forma e de função, jamais de derivação ou descendência. Não se afirma que o assentamento provém do ágalma, nem o ponto riscado do charaktêr; afirma-se que resolvem, com meios análogos, o mesmo problema de composição. A regra é inegociável: homologia funcional, diferença histórica.24

Tome-se o assentamento, dispositivo por excelência. Ele não guarda uma presença que lhe chegaria de fora: é o arranjo que a fixa, a localiza e a mantém operante: ferro, terra, sangue e matéria orgânica compostos numa ordem que a torna acessível e eficaz. A sua homologia com a estátua teúrgica antiga é formal: como o ἄγαλμα (ágalma, imagem de culto) que a τελεστική (telestikḗ, arte de consagrar e animar o receptáculo)25 trabalha até fazê-lo sede de presença supra-humana, o assentamento é matéria elaborada até tornar-se fundamento de Exu.

Tome-se o padê. Longe de carregar uma energia, ele compõe, nas suas substâncias arranjadas (farinha, dendê, mel, cachaça, pimenta), um dispositivo cuja eficácia reside na justeza da combinação e na sua colocação. É, em rigor, um talismã ou feitiço, e inscreve-se na antiga lógica da reciprocidade material com as potências supra-humanas, o do ut des (latim, dou para que dês): matéria qualificada, oferecida segundo uma sequência que a torna operante.26 O que o faz eficaz não é a intensidade anímica de quem o oferece, mas a correção da composição e do gesto.

Tome-se o ponto riscado, talvez o dispositivo em que a tese desta coluna se demonstra com maior nitidez. Riscar não é anotar: a inscrição ritual não registra um discurso prévio, mas grava sobre um suporte um traço que a operação atualiza; a escrita ritual não representa, institui, não descreve, opera agência.27 O modelo antigo é o do χαρακτήρ (charaktḗr, sinal gravado), cujo étimo, o verbo χαράσσω (charássō, afiar, entalhar, gravar com ponta), antecede o signo pela incisão: o charaktḗr é, na origem, marca material antes de ser sentido. Os χαρακτῆρες (charaktêres) dos papiros gregos constituem, com efeito, um script artificial e a-semântico (figuras de linhas, círculos e apêndices anelados sem fonte aparente em alfabeto algum),28 que significa pela forma e pela associação divina, não pelo sentido, e cuja eficácia repousa não na leitura, mas no ato de gravar e no suporte que o porta. A sua ilegibilidade é deliberada: são ἀπόρρητα (apórrhēta, coisas indizíveis), código gráfico não para ser lido pelos homens, mas para dirigir uma mensagem às potências, e a opacidade não é acidente epigráfico, mas dispositivo. Essa gravação pertence à categoria mais ampla da γραφή (graphḗ, escrita, gravação; do verbo γράφω, gráphō, gravar com instrumento pontiagudo), que no regime dos papiros designa um ato técnico-material, e não o registro do discurso oral: distribui-se em quatro modalidades – γράμματα (grámmata, letras codificadas), χαρακτῆρες (o script a-semântico),29 historiolae (narrativas-precedente) e figurae (configurações gráfico-figurativas) –, e é sempre o ato de inscrever que carrega de potência a gema, a lamela, a tábua. O ponto riscado da Quimbanda resolve, com meios homólogos, o mesmo problema. Ele é, na formulação da própria tradição, a assinatura espiritual de cada Exu e Pombagira, não um retrato, mas todo o seu universo, a sua magia, suas origens, o arquétipo condensado em traço. Riscado no solo com a pemba (branca ou vermelha; a preta reservada à limpeza e à demanda) ou com o carvão de força ígnea, traz sempre o tridente como símbolo mestre e não age enquanto não é acionado: os signos apenas fazem algo quando são devidamente ativados, pelo fogo, pelo pó, pelo sopro que desperta e anima o símbolo, pela lâmina que o Exu nele firma. Como o charaktḗr, o ponto não se lê: institui a superfície como sede operativa da presença supra-humana, e partilha da mesma opacidade: traço cujo sentido só é acessível ao operador iniciado. A homologia é morfológica, não genealógica: da lamela ao papiro, do charaktḗr ao ponto riscado em pemba, a escrita operativa não representa uma relação com o invisível, mas instala essa relação em superfície, traço e duração.30

À matéria gravada soma-se a matéria proferida.31 A voz é, ela própria, substância ritual: o ponto cantado, o nome bradado, a fórmula sussurrada não veiculam uma informação, mas atualizam um dispositivo sonoro. É o que os papiros gregos exibem em suas voces magicae, nomes de potência que, segundo os praticantes, eram os nomes secretos e autênticos das divindades, mas que não têm sentido em língua humana alguma: sequências fonéticas eficazes pela densidade sonora e pela procedência ritualizada, não pelo sentido lexical.32 A elas somam-se os ὀνόματα βαρβαρικά (onómata barbariká, nomes bárbaros),33 os palíndromos (ablanathanalba) e as séries das sete vogais gregas (aeēiouō), proferidos ou inscritos como sons-potência. Também aqui a comparação é formal: a voz opera como opera o traço (por composição e ato, não por representação), e o ponto cantado da Quimbanda resolve, com meios homólogos aos da vox magica, o mesmo problema de tornar a voz matéria operante.

A matéria ritual tem, ainda, uma cromática e uma escala. A cor não ornamenta: distingue e vincula: o preto e o vermelho do Exu, a articulação cromática que ordena guias e brajás, velas e panos, é uma gramática visual operatória, não decorativa.34 E há a escala, e nela a tese desta coluna encontra a sua imagem mais nítida. O dispositivo miniaturiza o mundo: condensa num objeto manipulável uma totalidade que, de outro modo, escaparia ao gesto. A miniatura não é imagem reduzida por comodidade, mas modo de operação: reter os traços que encapsulam a ideia maior do referente e, dominando-os no objeto, dominar aquilo que ele figura.35 É o princípio da efígie: da boneca de cera ou argila que representa a vítima e sobre a qual o operador age. O caso paradigmático é a figura do Louvre: mulher ajoelhada, mãos atadas às costas, trespassada por treze agulhas de ferro no crânio, nos olhos, nos ouvidos, na boca, no coração, no sexo, nas mãos e nos pés, execução exata da receita do PGM IV.296-466. A sua eficácia repousa na semelhança: a representação torna-se aquilo que representa, e quem determina a forma do objeto controla, por extensão, o seu duplo, a vítima; é a lógica da κολοσσός (kolossós, efígie, figura substituta) e da imagem de cera que se derrete para que o visado se derreta de desejo, depositada na cova ou na encruzilhada.36 Mas a miniatura condensa também o Cosmos, não apenas a pessoa: como a ἴυγξ (íynx, a pequena roda que, girada no cordão, atrai o amante e, na teurgia, volteada para dentro, convoca os deuses; para fora, os despede), o dispositivo reduz a totalidade a uma escala operável. É essa a economia do assentamento e do terreiro na Quimbanda: microcosmo em que a Tríade Infernal (Tronqueira, Cafúa, Cruzeiro das Almas) condensa e regula, no espaço manipulável do fundamento, os três éteres sublunares. Miniatura e cor são, assim, dois regimes pelos quais a matéria se torna, a um tempo, legível e eficaz.37

Esses dispositivos não flutuam num espaço neutro: inscrevem-se numa topografia material. O ferro que fixa, a encruzilhada que distribui, o cemitério que confina: cada lugar é ele próprio um operador, um ponto onde a matéria concentra e conduz a potência ctônica.38 É o que a arqueologia do rito desenterra, no sentido literal: sob fundações, soleiras, vãos de porta e paredes de templos e casas antigas, as escavações trazem à luz depósitos rituais propositais (estatuetas, miniaturas, animais sacrificados, objetos inscritos) que não são refugo nem ornamento, mas dispositivos que convertem a própria estrutura em agente. Foi assim que, sob o assoalho e nas paredes do quarto onde morreu Germânico, se acharam restos de corpos, maldições e lâminas de chumbo gravadas com o seu nome; assim que, na Mesopotâmia, figurinas guardiãs se depositavam em caixas de tijolo cozido junto às portas e aos limiares dos edifícios; e assim que, na Grécia, ervas, animais e imagens se enterravam na soleira e nos portões para afastar o mal.39 O princípio é o do depósito-limiar: a matéria certa, colocada no lugar certo, não permanece no substrato como memória passiva, mas como reserva ativa de eficácia: e é o lugar que muda o estatuto do objeto, não o objeto que decora o lugar. A soleira não é cenário: é operador.40 A Quimbanda possui exatamente essa gramática e dá-lhe nome próprio: plantar o àṣẹ. A tronqueira (fundamento enterrado no limiar do templo) é o seu caso exemplar: não símbolo nem ponto energético, mas composição de fundamentos assentados na soleira (o fundamento de chão que aterra as forças hostis, o assentamento do Exu sentinela do portão, o Ògún de Quimbanda que corta e delimita o perímetro, o fundamento de São Cipriano que identifica e ataca o que se aproxima), aquilo que, em Kalunga, se descreve como o Mistério do Chão.41 E há um segundo princípio, correlato: o fundamento não só se enterra, oculta-se; pois o resguardo protege a eficácia. Já nos depósitos antigos os objetos eram retirados de circulação e escondidos, e o feixe de poder opera, como se viu, pela dialética de ocultação e emergência. É o complexo fundamento-segredo-transmissão: depositar, aqui, não é assinalar um sítio simbólico, mas fabricar, no ponto exato e ao abrigo do olhar, uma agência durável e localizada.42

É possível, com efeito, ler toda a matéria ritual, antiga e afro-brasileira, segundo cinco regimes formais recorrentes: a agência distribuída (a potência que não se concentra num ponto, mas se reparte por um arranjo); o suporte performativo (a substância que faz, e não apenas significa); a miniatura e a escala (o mundo condensado num objeto manipulável); o depósito-limiar (a matéria colocada numa fronteira que separa e liga); e o corpo-presença (o corpo como matéria última do rito). São eles a gramática comum que autoriza a comparação, sempre morfológica, entre o dispositivo dos Papiros Mágicos Gregos e o da Quimbanda.43

O último desses regimes conduz ao limite da matéria ritual: o próprio corpo. Também ele é dispositivo: receptáculo (ὑποδοχή, hypodochḗ, recipiente, aquilo que acolhe)44 que a eficácia teléstica45 consagra e anima, estendendo ao corpo vivo a lógica do assentamento. É nele que a presença supra-humana se aloja na possessão; e o corpo possuído, o cavalo, é matéria trabalhada, não médium de uma corrente. Assim se fecha o círculo que Morgan indicara: a rede ritual desenrola-se no médium do corpo humano. A matéria que faz o feitiço culmina na carne que o porta.

O argumento desta coluna é, ele próprio, um dispositivo: dispõe lado a lado o assentamento e o ágalma, o padê e o talismã, o ponto riscado e o charaktêr, não para afirmar que um provém do outro, mas para mostrar que todos resolvem, com meios homólogos, o mesmo problema: o de compor a matéria até que ela porte e acione a potência. A eficácia não se herda nem se projeta: compõe-se. Segue-se, neste número, o exame das cinco famílias operativas da Quimbanda, em que essa gramática material se põe em obra, operação a operação.

Bibliografia

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Notas

  1. David Morgan, The Material Culture of Lived Religion: Visuality and Embodiment, em Mind and Matter: Selected Papers of Nordik 2009 Conference for Art Historians, ed. Johanna Vakkari (Helsinki: Society of Art History, 2010): pp. 14-31, esp. 14-15. ↩
  2. A presente coluna desdobra, no domínio da cultura material do rito, o princípio reitor exposto no editorial deste número. Cf. Fernando Liguori, Mageía: Regimes de Eficácia (ainda no prelo). ↩
  3. A pergunta vertebral – como se compõe ritualmente uma operação eficaz? – organiza a análise simultânea de quatro dimensões irredutíveis (operador, meios materiais, sequência fásica regulada, finalidade pragmática). Fernando Liguori, Mageía: Regimes de Eficácia (no prelo). ↩
  4. [A religião material] trata objetos e práticas materiais como evidência primária e empreende uma reflexão crítica sobre a construção cultural da materialidade. Birgit Meyer, David Morgan, Crispin Paine & S. Brent Plate, The Origin and Mission of Material Religion, Religion 40, n.º 3 (2010): pp. 207. ↩
  5. [A nova virada para a materialidade] deve conduzir-nos […] às próprias substâncias que medeiam poderes e agência no mundo. David Frankfurter, Introduction, em Guide to the Study of Ancient Magic, ed. D. Frankfurter (Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 18. ↩
  6. A Parte 3 do volume, The Materials of Ancient Magic, organiza o exame da cultura material do rito. David Frankfurter (ed.), Guide to the Study of Ancient Magic (Leiden-Boston: Brill, 2019). Sobre a origem polêmica, e não nativa, da categoria: a busca das origens da questão das origens cristãs reconduz-nos, persistentemente, ao mesmo ponto: a apologética protestante anticatólica; os próprios termos mágico, externo ou meramente cerimonial foram, observa Smith, criados pela apologética protestante anticatólica. Jonathan Z. Smith, Drudgery Divine: On the Comparison of Early Christianities and the Religions of Late Antiquity (Chicago: University of Chicago Press, 1990): p. 33 (e n. 58). ↩
  7. Sobre o termo coisa e o seu peso semântico na religião material: longe de nomear o objeto inerte que se oporia ao espírito, coisa guarda, na sua etimologia, o sentido de questão, assunto em causa; o português coisa provém do latim causa (causa, motivo; questão; processo judicial), pela forma do latim vulgar cōsa (como o espanhol e o italiano cosa, o francês chose). O paralelo germânico é exato – thing (inglês), ding (alemão), o nórdico þing designavam a assembleia e a matéria nela deliberada –, e foi explorado pela filosofia: Martin Heidegger, Das Ding, define a coisa pela sua capacidade de reunir (versammeln) o mundo; Bill Brown, na teoria da coisa, distingue o objeto (funcional, transparente ao uso) da coisa (que se impõe quando excede a função); e Bruno Latour desloca a análise dos fatos para as questões de interesse. É sobre esse fundamento que a religião material eleva a coisa a evidência primária e a agente. Sobre a agência das coisas: ocupar-nos-emos de «agentes sociais» que podem ser pessoas, coisas, animais, divindades – na verdade, qualquer coisa. Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998): pp. 22-23. No mesmo sentido, David Morgan: a agência não pertence apenas aos seres humanos, mas é partilhada por toda sorte de coisas. David Morgan, The Thing about Religion (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2021): pp. 8. Cf. ainda, sobre a coisa que se impõe quando excede a função: começamos a defrontar a coisidade dos objetos quando eles deixam de funcionar para nós: quando a furadeira quebra, quando o carro enguiça […]. A história dos objetos que se afirmam como coisas […] é a história de como a coisa nomeia menos um objeto do que uma particular relação sujeito-objeto. Bill Brown, Thing Theory, em Critical Inquiry 28.1 (2001): pp. 1-22, pp. 4. Sobre a coisa como reunião: uma coisa é, num sentido, um objeto lá fora e, noutro sentido, uma questão bem aqui dentro – em todo caso, uma reunião […]. [A] mesma palavra coisa designa fatos e questões de interesse. Bruno Latour, Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, em Critical Inquiry 30.2 (2004): pp. 225-248, pp. 233. Sobre a coisa como aquilo que reúne (versammeln) o mundo: a coisa coisifica. Ao coisificar, ela demora-se em terra e céu, divindades e mortais. Martin Heidegger, The Thing, em Poetry, Language, Thought, trad. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971): pp. 161-184, pp. 178. Cf. ainda S. Brent Plate (ed.), Key Terms in Material Religion (London-New York: Bloomsbury, 2015). A etimologia segue os dicionários, s.v. coisa-causa. ↩
  8. A Materialidade da Religião representa o repúdio último ao legado protestante nos Estudos da Religião, que sempre erigira o espiritual, o intelectual e o transcendente em teologicamente superiores à idolatria de pagãos, primitivos e católicos. David Frankfurter, Introduction, em Guide (Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 18. Cf. David Morgan: a coisa da religião, noutros termos, é a matéria da vida religiosa – o caráter material do aspecto, do cheiro e do som que fazem de uma religião o que ela é. David Morgan, The Thing about Religion: An Introduction to the Material Study of Religions (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2021): p. 3. Idem, Introduction: The Matter of Belief, em Religion and Material Culture: The Matter of Belief, ed. D. Morgan (London-New York: Routledge, 2010): pp. 1-17. ↩
  9. A observação converge com a historiografia do campo: o estudo da religião tendia a preferir documentos textuais antes que antropólogos e arqueólogos levassem a sério o dado material para além da perspectiva ocidental. Meyer et al., The Origin and Mission (op. cit. supra, n. 3), pp. 207. ↩
  10. A religião material estuda religiões em seus aspectos materiais […]. Por lidar com os objetos, os espaços e o corpo, ela propõe rupturas com metodologias eurocêntricas exclusivamente baseadas em textos, apresentando, deste modo, um potencial decolonialista. Patrícia Rodrigues de Souza, Pensar a religião através das coisas: materialidade religiosa e decolonização, em Rever 22.2 (2021). Cf., da mesma autora, Religião Material: O Estudo das Religiões a partir da Cultura Material (São Paulo: PUC-SP, 2019). ↩
  11. Precisamos fazer mais do que ler o que as pessoas dizem; precisamos observar o que elas fazem; pois os estudiosos da religião precisam equilibrar ideias e objetos, intenções e práticas, numa concepção material da crença que faça justiça à realidade vivida das religiões. David Morgan, The Thing about Religion: An Introduction to the Material Study of Religions (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2021): pp. 44. ↩
  12. As religiões são modos de fabricar redes de relações entre seres humanos […] e relações com deuses, anjos, santos, o além, espíritos ou ancestrais […]. Essa dupla reticulação desenrola-se no medium do corpo humano […] que põe imagens e objetos a trabalhar. David Morgan, The Material Culture of Lived Religion: Visuality and Embodiment, em Mind and Matter: Selected Papers of Nordik 2009, ed. Johanna Vakkari (Helsinki: Society of Art History, 2010): pp. 14-31, pp. 14-15. ↩
  13. No registro da própria tradição, a tese ganha formulação exata: A Quimbanda […] não opera uma semiologia, mas uma fisiologia simbólica, onde o verbo cria, o canto convoca e a matéria responde; e, adiante, a mediação não é simbólica – é fisiológica. A matéria funciona como veículo de àṣẹ, o que faz da Quimbanda uma epistemologia da presença [supra-humana]. Fernando Liguori, Quimbanda Goécia: A Religião Ctoniana do Ocultismo Brasileiro (São Paulo: Clube de Autores, 2025). ↩
  14. Este modo de agência pode chamar-se estético, termo derivado da palavra grega para percepção ou sensação. O agente estético não opera como símbolo ou signo que veicula informação, nem por contato físico; opera, antes, pela percepção visual e auditiva, para modelar o sentir. David Morgan, The Thing about Religion (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2021): pp. 16-17. Sobre o som que age diretamente sobre a carne: o seu ritmo pressiona a carne e parece agir diretamente sobre os corpos dos participantes […]. O som toca-nos e comove-nos […]. As características sensoriais, emocionais e afetivas importam tanto quanto as asserções intelectuais». Idem: pp. 21. ↩
  15. Pesquisadores das ciências humanas têm apontado uma tendência de se estudar os diversos aspectos humanos a partir de perspectivas que colocam as materialidades no centro — tais como a relação com objetos, espacialidade e os próprios corpos como produtores de significado. Patrícia Rodrigues de Souza, Editorial: Religião material – o estudo das religiões a partir dos aspectos percebidos pelos sentidos, em Rever 24.3 (2024).Na Quimbanda, a matéria sensorial é o próprio veículo da presença supra-humana: a kalunga é o ponto de ruptura no qual a matéria se torna receptáculo do espírito: cova, rio, encruzilhada, mata, mar, brasa e fumaça. Fernando Liguori, Kalunga: Teurgia & Cabalá Crioula (São Paulo: Clube de Autores, 2025). Cf. Tudo tem agência: plantas respondem; metais retêm poder; bebidas carregam caminhos; o corpo é o altar do espírito. Fernando Liguori, Quimbanda Goécia (São Paulo: Clube de Autores, 2025). No registro etnográfico das religiões afro-brasileiras, o repertório material dos Exus, tecidos sedosos […] nas cores vermelho e preto, perfumes, jóias e bijuterias, champanhe e outras bebidas, cigarro, cigarrilha e piteira, rosas vermelhas abertas (nunca botões) […] sempre iluminado pelas velas vermelhas, pretas, é descrito por Reginaldo Prandi, Exu, de mensageiro a diabo. Sincretismo católico e demonização do orixá Exu, em Revista USP 50 (2001): pp. 46-63, p. 55. ↩
  16. É mais frutífero resistir à tentação de separar o interno e o externo, o psicológico e o público, um do outro, porque o deslize entre os dois é essencial para apreender [como as imagens trabalham]. David Morgan, Images at Work: The Material Culture of Enchantment (New York: Oxford University Press, 2018). ↩
  17. Não se trata de anotar uma fórmula, mas de compor um dispositivo material que a porta e a aciona. A definição técnica é estrita: Por dispositivo entende-se o arranjo material composto e acionado pelo operador (o assentamento, o fundamento vivo, o vaso-receptáculo): não instrumento inerte, mas […] uma configuração de coisas materiais, práticas, corpos individuais e corpos sociais. Por agência entende-se a capacidade de produzir efeitos que, contra o mentalismo, não reside na interioridade do operador, mas se distribui na matéria. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). ↩
  18. A tese converge com a teoria da religião material. Para David Morgan, a agência não está encerrada num objeto, mas é feita acontecer por uma variedade de circunstâncias habilitantes […]. A agência […] é o resultado de uma assembragem, uma constelação de componentes interativos […]. Objetos, espaços e pessoas são nós dentro dessas teias. David Morgan, The Thing about Religion (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2021): pp. 19. A fórmula remonta a uma configuração de coisas materiais, práticas, corpos individuais e corpos sociais. Birgit Meyer, David Morgan, Crispin Paine e S. Brent Plate, The Origin and Mission of Material Religion, em Religion 40.3 (2010): pp. 207-211. ↩
  19. A gramática da agência primária e secundária é de Alfred Gell: o índice material deve antes considerar-se um «agente secundário», parte do meio causal que envolve e permite a manifestação da agência «primária»; aproximadamente, então, os artistas são agentes primários e os índices, agentes secundários. Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998): pp. 35-36. Transposta à operação ritual: o operador é o agente primário da composição; o dispositivo, o agente secundário que porta e efetua a potência buscada. ↩
  20. Fernando Liguori, Mageía (no prelo): a Parte II organiza-se sob a pergunta como se compõe ritualmente uma operação eficaz?, mediante quatro dimensões irredutíveis (operador, meios materiais, sequência fásica regulada, finalidade pragmática). A categoria dialoga criticamente com o regime ritual de Henri Hubert (1872-1927) e Marcel Mauss (1872-1950). ↩
  21. O cluster verbal e as suas frequências são levantados em Fernando Liguori, Mágos: dos Papiros Mágicos Gregos à Quimbanda (São Paulo: Clube de Autores, 2026), e Mageía (no prelo). A preferência por esses verbos traduz a tese da agência distribuída na matéria, a potência não se aloja num foco único, mas reparte-se pelo arranjo que a compõe (cf. supra, a nota sobre a agência partilhada das coisas em Gell e Morgan). ↩
  22. A taxonomia nativa dos feitiços gregos designa-os pela operação. Sobre a ἀγωγή: agōgē (pl. agōgai). Derivado do verbo agein, «conduzir, arrastar», este rótulo dos manuais designa um feitiço erótico que queima ou atormenta a vítima […] e assim a conduz ou arrasta de sua casa até o operador. Christopher A. Faraone, Ancient Greek Love Magic (Cambridge, MA-London: Harvard University Press, 1999): Glossary, s.v. agōgē. Sobre o κατάδεσμος (lat. defixio), a operação de amarrar inscreve-se na própria matéria: a lâmina de chumbo é inscrita em pequenas lâminas de chumbo, que são dobradas, transpassadas por um prego de bronze ou de ferro, e então enterradas com o cadáver de um dos mortos prematuros ou depositadas em santuários ctônicos. Christopher A. Faraone, The Agonistic Context of Early Greek Binding Spells, em Magika Hiera: Ancient Greek Magic and Religion, ed. Christopher A. Faraone e Dirk Obbink (New York-Oxford: Oxford University Press, 1991): pp. 3-32, pp. 3. ↩
  23. A prâxis dos papiros desenrola-se como sequência de imperativos de manipulação: Toma um raminho de louro de sete folhas e segura-o na mão direita […]. Escreve no raminho de louro os sete caracteres. PGM I.262-347, em Hans Dieter Betz (ed.), The Greek Magical Papyri in Translation, Including the Demotic Spells (Chicago-London: University of Chicago Press, 1986): pp. 10. É a essa gramática de substâncias e gestos, e não às intenções, que a virada material reconduz a análise: David Frankfurter (ed.), Guide to the Study of Ancient Magic (Leiden-Boston: Brill, 2019), Parte 3, The Materials of Ancient Magic. ↩
  24. O protocolo de comparação controlada segue Jonathan Z. Smith, In Comparison a Magic Dwells, em Imagining Religion: From Babylon to Jonestown (Chicago: University of Chicago Press, 1982): pp. 19-35, e Drudgery Divine (Chicago: University of Chicago Press, 1990): pp. 47: É axiomático que a comparação jamais é questão de identidade. A comparação requer a aceitação da diferença como fundamento do seu próprio interesse, e uma manipulação metódica dessa diferença para atingir um fim cognitivo determinado. ↩
  25. Sobre a telestikḗ e o ágalma, cf. Jâmblico, De Mysteriis, trad. Emma C. Clarke, John M. Dillon & Jackson P. Hershbell (Atlanta: Society of Biblical Literature, 2003); e Fernando Liguori, Kalunga: Teurgia & Cabalá Crioula (São Paulo: Clube de Autores, 2025). E assim construíam com frequência imagens (agalmata) […], reunindo num só os divididos Sinais divinos (sunthḗmata), e fazendo pela arte aquilo que um deus contém essencialmente (ousían). Eleni Pachoumi, Proclus’ On the Hieratic Art according to the Greeks: Critical Edition with Translation and Commentary (Leiden-Boston: Brill, 2024): pp. 82. ↩
  26. Sobre a economia material da oferenda, a fórmula definidora: o sacrifício é um ato religioso que, mediante a consagração de uma vítima, modifica o estado da pessoa moral que o efetua ou de certos objetos que a interessam. Henri Hubert e Marcel Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, em L’Année sociologique 2 (1899): pp. 29-138. Toda oblação se inscreve nessa lógica: a coisa consagrada interpõe-se, como intermediário, entre o deus e o ofertante, que é por ela afetado. Essa teoria geral desenvolve-se, no sistema aqui adotado, em dois registros. No teúrgico, o sacrifício é não […] oferta simbólica, mas […] meio material pelo qual a cadeia daemônica se ancora no devir, tornando operativa a mediação: Fernando Liguori, Hieratikē Paideia (São Paulo: Clube de Autores, 2026). Na Quimbanda, a economia sacrificial (da imolação à transmissão de potência, e o altar que come), é tratada na seção O Sacrifício Animal: Ensaios sobre a Imolação Ritual, que contém textos como Quimbanda, Sacrifício & Transmissão e O Altar na Quimbanda Come: Fernando Liguori, Wanga: O Segredo do Diabo (São Paulo: Clube de Autores, 2024). O padê, oblação incruenta, é o polo brando dessa mesma economia. Sobre o padê Sobre o padê como compêndio de matéria eficaz, Fernando Liguori, Mágos (São Paulo: Clube de Autores, 2026). ↩
  27. A escrita mágica não representa: institui. Não descreve: opera. Não comunica sentido a leitores humanos: estabelece canal com potências invisíveis mediante um substrato agente e um gesto que localiza a potência num ponto do mundo.» A categoria de γραφή porta dimensão técnico-material que excede a categoria moderna, semiótico-linguística, da escrita como registro visual do discurso oral. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). ↩
  28. Sobre os χαρακτῆρες como script a-semântico: charaktḗr é o termo geral para os pequenos desenhos e figuras que se encontram em linhas ou grupos nos papiros e gemas mágicas, sem fonte aparente em alfabeto conhecido algum, e no entanto empregados de modo tão habitual que um sentido (ainda que inefável) se supõe; e o poder semântico dos charaktēres não dependia de antecedentes reais nem de «significados» dos símbolos. David Frankfurter, The Magic of Writing in Mediterranean Antiquity, em Guide to the Study of Ancient Magic, ed. David Frankfurter (Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 626-658, pp. 648 e 650. Sobre a teoria do script inventado, Richard L. Gordon, Signa nova et inaudita: The Theory and Practice of Invented Signs (charaktêres) in Graeco-Egyptian Magical Texts, em MHNH 11 (2011): pp. 15-44. O étimo é técnico-material, χαράσσω (charássō, gravar com ponta), donde χαρακτήρ designa primeiro o cunho e a marca gravada: marca material antes de ser signo (Fernando Liguori, Mageía, no prelo). Para o corpus, Hans Dieter Betz (ed.), The Greek Magical Papyri in Translation, Including the Demotic Spells, 2ª ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1992); edição do texto grego, Karl Preisendanz (ed.), Papyri Graecae Magicae: Die griechischen Zauberpapyri, 2 vols. (Leipzig-Berlin: Teubner, 1928-1931). ↩
  29. Os χαρακτῆρες dos PGM […] são deliberadamente ilegíveis: sua eficácia repousa na opacidade. São ἀπόρρητα […], signos cuja função não é comunicar sentido a leitores humanos, mas estabelecer canal com potências supra-humanas. A ilegibilidade não é acidente epigráfico: é dispositivo. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). Cf. enquanto as voces magicae serviam de código linguístico para estabelecer comunicação com os deuses, os charaktêres funcionavam como código gráfico inefável, e presumivelmente intraduzível, para transmitir uma mensagem aos deuses. Jacco Dieleman, Priests, Tongues, and Rites: The London-Leiden Magical Manuscripts and Translation in Egyptian Ritual (100-300 CE) (Leiden-Boston: Brill, 2005): pp. 97. ↩
  30. Sobre as quatro modalidades da graphḗ ritual (γράμματα, χαρακτῆρες, historiolae, figurae), Fernando Liguori, Mageía (no prelo), em diálogo com David Frankfurter, The Magic of Writing in Mediterranean Antiquity (Guide, Brill, 2019): pp. 626-658. Que a potência está no ato inscritivo: foi sempre um ato de escrita que, no fim, carregou de potência ritual gemas, lamelas e tábuas de maldição. Jacco Dieleman, The Greco-Egyptian Magical Papyri, em Guide (Brill, 2019): pp. 283-321, pp. 286. E, na arqueologia: embora as palavras faladas sejam efêmeras, o processo de inscrever uma encantação pode transferir o feitiço falado a uma forma mais permanente. Andrew T. Wilburn, Materia Magica: The Archaeology of Magic in Roman Egypt, Cyprus, and Spain (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012): pp. 17. A comparação é homologia morfológica controlada, não derivação genealógica: seja na lamela, no papiro, no amuleto, no charaktḗr ou no ponto riscado em pemba, a escrita operativa não representa simplesmente uma relação com o invisível, ela instala essa relação em superfície, traço e duração. Fernando Liguori, Mágos: dos Papiros Mágicos Gregos à Quimbanda (São Paulo: Clube de Autores, 2026). O gesto completa-se no depósito: o ato de amarrar ritualmente outrem envolvia a criação do artefato, a inscrição do texto sobre ele […] e, por fim, o depósito do objeto num espaço significativo. Andrew T. Wilburn, Materia Magica, pp. 50. ↩
  31. À gravação e à voz – e a cada dimensão da matéria – corresponde uma gramática operativa autônoma. A análise de Mageía: Regimes de Eficácia (no prelo) distingue sete vetores material-fenomenológicos (sensorialidade integrada, temporalidade, cromática, corporeidade operativa, voz como matéria, materialidade do invisível, materialidade em rede), cada um uma linguagem pela qual a potência se inscreve no mundo; e nenhuma opera sozinha: a agência ritual plena resulta da sua superposição articulada sobre um mesmo suporte, princípio que se designa empilhamento de potência, não a soma de camadas, mas a superposição pela qual a δύναμις (dýnamis, potência) se compõe e se intensifica. O gesto tem precedente teórico na análise da magia antiga: um só olhar sobre o feixe de poder (power-bundle) ou a assembragem mágica mostra que são os elementos materiais, as coisas escolhidas, na justaposição e na totalidade, que o movem – que lhe conferem agência no mundo. David Frankfurter, Magic and the Forces of Materiality, em Guide to the Study of Ancient Magic, ed. David Frankfurter (Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 665-666, que conecta expressamente o power-bundle às tradições africanas: os minkisi congo-angolanos (apud Wyatt MacGaffey), e à bricolage de Claude Lévi-Strauss (1908-2009). O empilhamento de potência generaliza esse gesto: o feixe empilha substâncias; a operação ritual empilha gramáticas. ↩
  32. Um repertório idiossincrático e eclético de nomes de potência artificiais, conhecidos coletivamente como voces magicae ou nomina barbara […]. Nenhum tem sentido em língua humana alguma, embora muitos derivem etimologicamente de epítetos divinos e fórmulas fixas do egípcio e do semítico […]; eram tidos como um registro de fala que transcende a linguagem humana. Jacco Dieleman, The Greco-Egyptian Magical Papyri, em Guide, pp. 283-321, pp. 285. A voz como matéria é o quinto dos vetores material-fenomenológicos: Fernando Liguori, Mageía (no prelo). Para o corpus, Hans Dieter Betz (ed.), The Greek Magical Papyri in Translation; texto grego em Karl Preisendanz (ed.), Papyri Graecae Magicae. ↩
  33. Sobre os nomes bárbaros como som-matéria: as voces magicae […], entre as quais se incluem com frequência os ὀνόματα βαρβαρικά (onómata barbariká, nomes bárbaros), sequências fonéticas eficazes por densidade sonora e por procedência ritualizada, não por sentido lexical comum. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). Sobre as sete vogais como sons de potência: As sete vogais gregas eram igualmente tratadas como sons de potência, a serem proferidas ou inscritas em várias combinações (o mais das vezes na série ascendente aeēiouō). Jacco Dieleman, The Greco-Egyptian Magical Papyri (Guide, Brill, 2019): pp. 285. A comparação com o ponto cantado é homologia morfológica controlada, não derivação genealógica (cf. supra n. 24). ↩
  34. Sobre a cromática ritual (a gramática das cores) e a miniaturização como vetores da composição material, cf. Liguori, Mageía (op. cit. supra, n. 2). A miniatura e a escala figuram entre os regimes formais da matéria ritualizada discutidos adiante. ↩
  35. A miniatura é modo de operação, não comodidade: amiúde a cópia é menor que o original e retém apenas certos detalhes. A escolha de quais traços incluir é significativa, pois cada elemento incluído foi selecionado pela sua capacidade de encapsular a ideia maior do objeto. Andrew T. Wilburn, Figurines, Images, and Representations Used in Ritual Practices, em Guide, pp. 461-462, em diálogo com Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham: Duke University Press, 1993). O caso do Louvre: treze agulhas de ferro trespassam a figura de argila em pontos significativos da sua anatomia – o crânio, os olhos, os ouvidos, a boca, o peito ou coração, o sexo, as plantas dos pés, as mãos e o ânus, execução da receita do PGM IV.296-466 (idem: pp. 456). A prática tem raízes nas figuras de execração egípcias, representações de sujeitos humanos eram utilizadas para destruir, incapacitar ou de outro modo influenciar inimigos (idem: pp. 459), sobre as quais cf. Jacco Dieleman, Priests, Tongues, and Rites: The London-Leiden Magical Manuscripts and Translation in Egyptian Ritual (100-300 CE), Religions in the Graeco-Roman World 153 (Leiden-Boston: Brill, 2005). ↩
  36. A eficácia repousa na semelhança: a representação torna-se aquilo que representa […]. Ao determinar a forma do objeto que fez, o artífice controla também, por extensão, o seu duplo, a vítima do feitiço. Andrew T. Wilburn, Figurines, Images, and Representations Used in Ritual Practices (Guide, Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 461. É a lógica da κολοσσός (kolossós) e do boneco de cera ou argila, persuasivamente analógico na acepção de S.J. Tambiah: a imagem que se derrete para que o visado se dissolva, assim como derreto esta cera com o auxílio da deusa, assim também Délfis de Mindo se derreta de imediato pela paixão (Teócrito, Idílio 2.28-29), e que ele […] se derreta e se dissolva como as imagens (o juramento cirenaico), e que se deposita na cova ou na encruzilhada. Christopher A. Faraone, Ancient Greek Love Magic (Cambridge, MA-London: Harvard University Press, 1999): pp. 50 e 152; idem, The Agonistic Context of Early Greek Binding Spells, em Magika Hiera, ed. Christopher A. Faraone e Dirk Obbink (New York-Oxford: Oxford University Press, 1991): pp. 3-32, pp. 7; e, fundamental, idem, Binding and Burying the Forces of Evil: The Defensive Use of «Voodoo Dolls» in Ancient Greece, em Classical Antiquity 10.2 (1991): pp. 165-205. Sobre a figura do Louvre como confirmação empírica da receita, Lindsay C. Watson, Magic in Ancient Greece and Rome (London: Bloomsbury Academic, 2019): pp. 26. ↩
  37. A miniatura condensa também o Cosmos. A ἴυγξ (íynx), uma roda perfurada que se fazia girar velozmente num cordão em laço, de modo a produzir um zunido agudo passa, na teurgia, de instrumento erótico a regulador cósmico: volteada para dentro, [a roda-íynx] convoca os deuses; para fora, despede-os. Sarah Iles Johnston, Magic and Theurgy, em Guide, pp. 706 e 708; cf. idem, The Song of the Iynx: Magic and Rhetoric in Pythian 4, em Transactions of the American Philological Association 125 (1995): pp. 177-206. É essa a economia do assentamento e do terreiro na Quimbanda: o terreiro como microcosmo (miniatura-escala; a Tríade – Tronqueira, Cafúa, Cruzeiro – e o Cruzeiro das Almas como onfalo ctônico regulador dos três éteres sublunares. Fernando Liguori, Mageía (no prelo), em diálogo com Sarah Iles Johnston, Restless Dead: Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece (Berkeley: University of California Press, 1999) e Hekate Soteira: A Study of Hekate’s Roles in the Chaldean Oracles and Related Literature (Atlanta: Scholars Press, 1990), sobre as topografias ctônicas, e Jonathan Z. Smith, To Take Place: Toward Theory in Ritual (Chicago: University of Chicago Press, 1987), sobre a produção ritual do lugar. ↩
  38. A topografia é operativa: o cruzamento é limiar; o limiar é sede de potências que operam a passagem; a operação no cruzamento mobiliza a qualidade liminar do espaço para produzir eficácia. Nenhuma continuidade genealógica é postulada, apenas convergência morfológica. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). Nos PGM, a encruzilhada (τρίοδος, tríodos) é sede de Ἑκάτη Ἐνοδία (Hekátē Enodía, Hécate dos caminhos) e Τριοδῖτις (Trioditis); na Quimbanda, o Reino das Encruzilhadas é reino operativo par excellence, sede de Exu e Pombagira. ↩
  39. A arqueologia funda a tese. Andrew T. Wilburn dá-lhe nome no exame dos depósitos sob fundações, soleiras, portas e paredes: Building Ritual Agency: Foundations, Floors, Doors, and Walls, em Guide to the Study of Ancient Magic, ed. David Frankfurter (Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 562-566. Sob o assoalho e as paredes do quarto de Germânico acharam-se, segundo Tácito, restos de corpos humanos, encantamentos, maldições, lâminas de chumbo gravadas com o nome de Germânico […] e outros instrumentos de magia (idem: pp. 562); e as figurinas mesopotâmicas punham-se em caixas de tijolo cozido em pares nos limites das escadarias, das portas ou de outros elementos arquitetônicos (idem: pp. 566). O paralelo grego é a estátua-guardiã: os antigos tinham vários modos de afastar o perigo nos limiares das suas casas, nas fronteiras das suas propriedades e nos portões e muralhas das suas cidades […]; [ervas ou animais especiais] amiúde se enterravam no limiar ou se penduravam sobre a porta. Christopher A. Faraone, Talismans and Trojan Horses: Guardian Statues in Ancient Greek Myth and Ritual (New York-Oxford: Oxford University Press, 1992), Introdução. ↩
  40. A operação [de selamento] produz o que se pode denominar, com precisão técnica, um depósito-limiar: a inscrição não fica no substrato como memória passiva, mas como reserva ativa de eficácia, pronta a reativar-se quando as condições rituais se restabelecerem. Fernando Liguori, Mageía (no prelo). Que é o lugar que confere ao objeto o seu estatuto ritual, e não o inverso, é a tese de Jonathan Z. Smith, To Take Place: Toward Theory in Ritual (Chicago: University of Chicago Press, 1987). ↩
  41. Na formulação da tradição, plantar o àṣẹ nomeia essa gramática: em terreiros, cafúas, tronqueiras e cruzeiros, planta-se a força operativa em soleiras, fundações, portões, paredes e telhados, e o lugar deixa de ser solo neutro para tornar-se zona de agência ritual. A tronqueira, fundamento enterrado no limiar e composto (fundamento de chão; assentamento do Exu; Ògún de Quimbanda; fundamento de São Cipriano e fundamento de Exu Omolu), é descrita, em Kalunga, sob o nome de Mistério do Chão. Fernando Liguori, Kalunga: Teurgia & Cabalá Crioula (São Paulo: Clube de Autores, 2025); e, para a leitura da tronqueira como depósito-limiar, idem, Mágos: dos Papiros Mágicos Gregos à Quimbanda (São Paulo: Clube de Autores, 2026): o especialista ritual não representa a força: ele a assenta. ↩
  42. O depósito opera também por ocultação. Já na Mesopotâmia os artigos enterrados eram retirados de circulação e ocultados, garantindo que a troca se desse apenas entre o dedicante e o sobrenatural. Andrew T. Wilburn, Building Ritual Agency (Guide, Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 564. O talismã grego, do mesmo modo, exerce a sua presença eficaz, ainda que […] oculta nas profundezas de uma casa ou de uma cidadela. Christopher A. Faraone, Talismans and Trojan Horses (Oxford: Oxford University Press, 1992), Introdução. É a lógica que David Frankfurter reconhece no feixe de poder, que «funciona» por uma combinação de ocultação (o que há dentro?) e emergência (o que pode sair?). David Frankfurter, Magic and the Forces of Materiality (Guide, Leiden-Boston: Brill, 2019): pp. 665. Na Quimbanda, o fundamento enterra-se e resguarda-se porque o segredo protege a eficácia, o complexo fundamento-segredo-transmissão: Fernando Liguori, Mágos (São Paulo: Clube de Autores, 2026). Cf., sobre a função ritual do segredo, Hans G. Kippenberg e Guy G. Stroumsa (eds.), Secrecy and Concealment: Studies in the History of Mediterranean and Near Eastern Religions (Leiden: Brill, 1995). ↩
  43. Os cinco regimes formais da matéria ritualizada: i. agência distribuída; ii. suporte performativo; iii. miniatura e escala; iv. depósito-limiar; v. corpo-presença, são o quadro analítico proposto em Liguori, Mageía (no prelo), em diálogo com o Guide (Frankfurter, 2019) e com Wilburn, Materia Magica (2012). ↩
  44. Sobre o corpo como hypodochḗ e a extensão da telestikḗ ao corpo vivo, cf. Liguori, Mageía (op. cit. supra, n. 2). Emprega-se possessão (e cavalo para o corpo possuído), não incorporação, categoria mediúnico-kardecista, doutrinariamente distinta. Para o corpo como médium da reticulação ritual, Morgan, Lived Religion (op. cit. supra, n. 10), pp. 14. ↩
  45. O adjetivo remete à τελεστική (τέχνη) (telestikḗ [téchnē], arte de consagrar), ramo da teurgia platônica tardia que consistia em consagrar e animar receptáculos materiais – sobretudo o ἄγαλμα (ágalma, imagem de culto, estátua) – de modo a torná-los sede apta à presença divina. O termo filia-se a τελέω (teléō, completar, consagrar, iniciar), a τελετή (teletḗ, rito de consagração, iniciação) e a τέλος (télos, fim, completude): telestizar é conduzir a matéria ao seu télos ritual, tornando-a capaz de receber a potência supra-humana. Segundo a doutrina, a estátua não é animada pela vontade do operador, mas pela συμπάθεια (sympátheia, afinidade, co-afecção) entre a matéria e o deus, ativada pelos σύμβολα e συνθήματα (sýmbola, sunthḗmata, matéria ritual, virtude-potência) que operam através das coisas. A doutrina antiga está em Jâmblico de Cálcis (245-325 d.E.C.), De Mysteriis e, sobretudo, em Proclo (412-485 d.E.C.), Sobre a Arte Hierática dos Gregos (Perì tês kath’ Héllēnas hieratikês téchnēs) e na Teologia platônica, tendo por base os Oráculos Caldeus (Séc. II d.E.C.). Para o estudo moderno, cf. E. R. Dodds, Theurgy and its Relationship to Neoplatonism, Journal of Roman Studies 37 (1947): pp. 55-69 [reimpr. como Apêndice II de The Greeks and the Irrational (Berkeley: University of California Press, 1951)]; Gregory Shaw, Theurgy and the Soul: The Neoplatonism of Iamblichus (University Park: Pennsylvania State University Press, 1995); e Ruth Majercik, The Chaldean Oracles: Text, Translation, and Commentary (Leiden: Brill, 1989). No presente estudo, eficácia teléstica nomeia a extensão deliberada dessa arte – da estátua ao assentamento e ao corpo vivo (ὑποδοχή, hypodochḗ, receptáculo): a operação pela qual a matéria composta se torna sede de presença supra-humana, em homologia formal (não genealógica) com a possessão da Quimbanda. Cf. Fernando Liguori, Kalunga: Teurgia & Cabalá Crioula (São Paulo: Clube de Autores, 2025), e Mageía (op. cit. supra, n. 2). ↩

Táta Nganga Kamuxinzela